Dipinti a olio su tela: materiali costitutivi e principali fattori di degrado

Di Laura CorchiaDiffusasi in Italia a partire dal XV secolo, la pittura a olio  fu introdotta, secondo il Vasari, da Antonello da Messina. A questo proposito egli scrive: “fu una bellissima invenzione e una gran commodità all’arte della pittura il trovare il colorito a olio (…). Questa maniera di colorire accende più i colori né altro bisogna che diligenza e amore, perché l’olio in sé si reca il colorito più morbido, più dolce e dilicato e di unione e di sfumata maniera più facile che li altri, e mentre che fresco si lavora, i colori si mescolano e si uniscono l’uno con l’altro più facilmente; et insomma li artefici danno in questo modo bellissima grazia e vivacità e gagliardezza alle figure loro, talmente che spesso ci fanno parere di rilievo le loro figure e che ell’eschino della tavola, e massimamente quando elle sono continovate di buono disegno con invenzione e bella maniera”[1].

MadonnaRosa

Inizialmente attaccata alle tavole, furono i Veneti ad introdurre la tela libera su telaio. Facili da arrotolare e da trasportare, le tele venivano montate sul telaio una volta giunte a destinazione. Con l’olio, inoltre, la gamma dei pigmenti utilizzabili si ampliò notevolmente e si potevano ottenere le più diverse mescolanze e gradazioni.

I dipinti a olio sono formati da:

  1. Tela ( o supporto tessile);
  2. Strati preparatori o preparazione pittorica;
  3. Pellicola pittorica;
  4. Strati di finitura;
  5. Strati non originari o connaturati.

Esistono poi degli elementi accessori:

  1. Cornice;
  2. Telaio.

TELA

Le fibre tessili normalmente usate come supporto per la pittura possono essere di origine animale o vegetale. La prima categoria è rappresentata dalla seta, diffusa soprattutto nei dipinti di origine orientale. Tuttavia, la seta è poco indicata perché tende a spaccarsi e a polverizzarsi sotto l’azione degli olii[2].

I supporti di origine vegetale sono lino, canapa o cotone e la juta[3]. Composti principalmente da cellulosa, i fili si intrecciano perpendicolarmente fra loro, formando la tela. L’esito finale di un dipinto dipende dalla scelta del tipo di tessitura della tela, a maglie sottili o compatte, o grosse ed evidenti. Nella pittura veneta venivano adoperate tele intessute a spina di pesce[4].

Nel corso del Seicento, le tele divennero disponibili in dimensioni colossali e nacquero i primi formati standard. Nel secolo successivo, le tele erano vendute con gli strati preparatori applicati dal venditore.

Il degrado della tela è da imputare essenzialmente a cause ambientali. Particolarmente sensibile all’umidità, essa è soggetta a dilatazioni e contrazioni che, a loro volta, si riflettono sugli strati preparatori.

I danni più comuni riscontrabili sulla tela sono la fragilità e lo sfibramento del tessuto, le macchie, gli attacchi di funghi cellulositici o batteri, deformazioni e lacerazioni causate da insetti, biette, sporco e calcinacci, sganciamenti dei bordi dal telaio, la perdita di sostegno dovuta all’invecchiamento dell’adesivo di una precedente foderatura, squarci e fessurazioni causate dall’incuria umana.

 

STRATI PREPARATORI

La preparazione consiste nello stendere sulla tela, già bagnata e applicata al telaio, un leggero strato di colla (solitamente colla d’amido e zucchero). Dopo circa ventiquattro ore si procede con l’imprimitura, ovvero gesso e leganti acquosi di tipo proteico (colle animali e caseina), oppure oleosi (olio di noce, di lino o di papavero) o resinosi (trementine, colofonie).

La preparazione a base di gesso e colle deriva dalle tecniche medievali e perdura per tutto il Quattrocento.

Successivamente gli strati preparatori vengono adattati all’elasticità della tela, sia assottigliandone lo spessore, sia introducendo componenti a base di bianco di piombo e olio.

La mestica uniforma il supporto e lo connota esteticamente, lega il colore, conferendo al dipinto elasticità e plasticità, ferma l’ossidazione della cellulosa causata dal contatto diretto dell’olio, tendenzialmente acido.

Nel XVIII secolo venivano impiegate preparazioni “terrose”, caratterizzate da colorazioni brune o rosse. In numerose ricette dell’epoca si adoperavano olio cotto e terre o argille bruno-rossicce. Queste preparazioni sono composte essenzialmente da bolo e presentano un alto grado di igroscopicità. Ciò porta a rigonfiamenti dovuti all’assorbimento dell’umidità. Inoltre, la preparazione pittorica può presentare danni imputabili al decoesionamento dovuto all’impoverimento del legante.

 

PELLICOLA PITTORICA

Nella pellicola pittorica si trovano pigmenti e leganti. I pigmenti, in base alla loro origine, possono essere distinti in naturali e artificiali, mentre per quanto riguarda la loro composizione si classificano in chimici, organici e minerali.

Tra i principali pigmenti utilizzati nella pittura a olio si possono annoverare: la biacca, ilbianco di zinco, il bianco di titanio, le terre rosse a base di ossidi di ferro (rosso veneziano, rosso indiano, ematite, terra di Siena), il vermiglione, l’indaco, le ocre gialle, il litargirio ogiallo di piombo, il nero fumo, il nero di vite o di carbone, la malachite, il verderame, laterra d’ombra bruciata, il bitume, la terra di Cassel o terra di Colonia[5].

La preparazione dei pigmenti avviene mediante la macinazione di minerali, la calcinazione o la cottura di sostanze animali o vegetali e infine attraverso processi chimici. Le caratteristiche dei pigmenti dipendono da tre parametri: l’alterazione, il potere coprente e il potere di assorbimento dell’olio.

Gli olii impiegati sono quelli di lino, di noce e di papavero. Il legante ha molteplici funzioni: quella coesiva tra i singoli granelli di pigmento, quella adesiva tra pigmenti e supporto, quella protettiva del pigmento dall’alterazione causata dal contatto diretto con l’atmosfera[6]. Per evitare l’opacizzazione di tinte come il bianco, il verde e l’azzurro, si usa l’essenza di trementina, proveniente dalla distillazione delle resine delle conifere. Per accelerare l’essiccazione, gli olii venivano cotti e vi venivano aggiunte delle sostanze che rendono più uniforme il processo.

Il degrado della pellicola pittorica può essere imputabile al legante, al pigmento o ad entrambi. Il legante può dare origine ad alterazioni dovute all’ingiallimento dell’olio, soprattutto se è stato ultizzato olio di lino, o ad un impiego insufficiente di legante. In quest’ultimo caso si può assistere ad alcuni deficit di coesione della pellicola pittorica.

I pigmenti solitamente sono interessati da impallidimenti o da inscurimenti. La malachite[7], in particolare, tende a virare dal verde all’azzurro, mentre nelle ocre si può riscontrare un viraggio al rosso. Inoltre, i pigmenti a base di piombo si alterano se mescolati a solfuri[8].

 

STRATI DI FINITURA

Per strati di finitura si intendono uno o più strati di vernice, variamente trasparenti, applicati sulla pellicola pittorica al fine di proteggerla e di connotarla esteticamente. La vernice, infatti, aumenta il contrasto cromatico del dipinto e ne rende i colori più saturi.

La vernice finale, per poter essere applicata, deve essere sciolta in un solvente che, tuttavia, non deve essere reattivo nei confronti del legante con cui viene in contatto e deve evaporare nel giro di pochi minuti al fine di ridurre il tempo di contatto con la pellicola pittorica. Una vernice deve essere necessariamente trasparente e può anche presentare una lieve colorazione. Mentre in epoca contemporanea si adoperano vernici sintetiche, in passato sono state impiegate vernici naturali, ricavate da resine: ambra, coppale, dammar, sandracca, mastice, colofonia.

Le alterazioni principali delle vernici originali possono essere dovute a viraggi di colore, come nel caso della vernice mastice che con il passare del tempo va incontro ad un inscurimento, alla disomogeneità, alla microfratturazione causata da variazioni termoigrometriche e da metodi di pulitura errati.

 

STRATI NON ORIGINARI

Gli strati non originari appartengono alla natura dell’opera e ne fanno ormai parte. Un esempio di strato non originario può essere considerato la patina, definita da Cesare Brandi (1906-1988) come “pelle del dipinto”[9]. Egli con questa espressione aveva fatto riferimento alla definizione che il Baldinucci aveva dato di Patena: “Voce usata da’ Pittori, e diconla altrimenti pelle, ed è quella universale scurità che il tempo fa apparire sopra le pitture, che anche talvolta le favorisce”[10].

Anche la crettatura può essere considerata parte integrante del dipinto e dei suoi processi di essiccamento o stagionatura della tecnica[11]. Questi esempi di sovrammissione fisiologica si distinguno da altri che rientrano in quella che è definita sovrammissione patologica: ridipinture, aggiunte, vernici e ritocchi, sporco di varia natura (polveri, materie grasse provenienti dal contatto delle mani, proteine, cere, fissativi, olii utilizzati come ravvivanti dei colori). Le materie estranee al dipinto possono dar luogo a patine grigiastre, inscurimento, disomogeneità superficiale, film bruno-giallastri causati dall’invecchiamento di vernici e fissativi, attacchi microbiologici, deiezioni animali, fuliggine, funghi, batteri. Solitamente, in fase di restauro si tende ad eliminare tutto ciò che può essere considerato patologico e potenzialmente dannoso per il dipinto, mentre pentimenti, ridipinture, aggiunte di elementi figurativi ed allargamenti della tela vengono considerati come parte integrante dell’opera e si tende dunque a conservarli.

 

CORNICE

La cornice riveste per il dipinto una funzione estetica ma anche protettiva e di sostegno. Solitamente è in legno o in materiale litoide, come lo stucco. La sua finitura superficiale può essere laccata, dorata o policroma. Il buono stato di conservazione della cornice è importante per la salute del dipinto ed occorre dunque prestare a questo elemento particolare attenzione. La prepazione a base di gesso e colla deve risultare compatta e ben adesa al supporto. La pellicola cromatica va analizzata e trattata come per un dipinto. Inoltre, occorre prestare attenzione agli elementi che tengono ancorata la tela ad essa: chiodi, barrette metalliche, cunei di legno. La posizione di questi elementi deve essere tale da non danneggiare la tela, il telaio o la cornice stessa.

L’uso di sovrapporre un vetro al dipinto è prettamente novecentesco. Solitamente, il vetro va eliminato: tende ad impedire una corretta lettura materiale dell’ opera ed è causa di degrado, perché tra di esso ed il dipinto si forma un micro-ambiente soggetto ad ‘effetto-serra’ e dunque a variazioni termo-igrometriche.

 

TELAIO

Il telaio è generalmente costruito con legno tenero come abete, larice, pino o pioppo. La tela era ancorata al telaio per mezzo di chiodi lignei o di spine, elementi che perdurano fino a tutto il XVIII secolo. Il telaio non dovrebbe presentare distorsioni, fenditure e alterazioni materiali. I problemi che si possono riscontrare a carico del telaio sono: la perdita della funzione di tensionamento a causa di rotture, la spaccatura delle assi, l’imbarcamento o la svergolatura delle stesse, l’arrugginimento di chiodi e perni metallici, l’attacco di insetti xilofagi.

 

[1] Vasari, G., ed. cons. 1969-1997, I, pp. 132-134.

[2] Aa. Vv., Le tecniche artistiche, 1973, p. 345.

[3] Costantini, G., Costato Costantini, R., Fiori, C., 2011, p. 37.

[4] Trama e ordito in rapporto 1 : 3.

[5] Per la composizione chimica di ciascun pigmento, cfr: Aa. Vv., 2007, pp. 113-128; Matteini, M. Moles, A., 1999, pp.: 23-52; Cennini, C., ed. cons. 2003, p. 235-277.

[6] Chimicamente gli olii sono composti da molecole di Trigliceridi (esteri del Glicerolo e di Acidi Carbossilici a catena lunga, detti Acidi Grassi). Se il medium è siccativo questi acidi sono per lo più insaturi, cioè caratterizzati da doppi legami tra due atomi di Carbonio. Ciò porta i Trigliceridi a reagire con l’Ossigeno dell’aria ottenendo una polimerizzazione.

[7] La Malachite è carbonato basico di Rame – CuCo₃·Cu (OH)₂. Utilizzato in tutte le tecniche, è un pigmento di origine naturale minerale ed è noto anche come Mountain Green e Hungarian Green. È sensibile ad acidi e basi ed ha una macinazione grossolana. Cfr: Matteini, M., Moles, A., 1999,  p.32.

[8] Costantini, C., Costato Costantini, R., Fiori C., 2011, op. cit., pp.70-71.

[9] Brandi, C., ed. cons. 2000, p. 89.

[10] Baldinucci, F., 1681, p. 119.

[11] La crettatura fisiologica va nettamente distinta dalla crettatura patologica, dovuta a difetti di origine o causata dalla cristallizazione della vernice, dalla perdita di plasticità del supporto e/o del legante, da vecchi restauri o dalla conservazione dell’opera in ambienti poco idonei.

 

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