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La pittura a olio: storia di una tecnica che rivoluzionò l’arte

Di Laura Corchia

«Fu una bellissima invenzione et una gran commodità all’arte della pittura il trovare il colorito a olio, di che fu primo inventore in Fiandra Giovanni da Bruggia, il quale mandò la tavola a Napoli a ‘l Re Alfonso et al Duca d’Urbino Federigo II la stufa sua, e fece un San Geronimo che Lorenzo de’ Medici aveva, e molte altre cose lodate. Lo seguitò poi Rugieri da Bruggia suo discipolo, et Ausse creato di Rugieri che fece a’ Portinari in Sancta Maria Nuova di Fiorenza un quadro picciolo, il qual è oggi appress’al Duca Cosimo, et è di sua mano la tavola di Careggi, villa fuora di Fiorenza, della illustriss<ima> Casa de’ Medici; similmente Lodovico da Luano e Pietro Crista e maestro Martino et ancora Giusto da Guanto, che fece la tavola della Comunione de ‘l Duca d’Urbino et altre pitture, et Ugo d’Anversa, che fe’ la tavola di San|cta Maria Nuova di Fiorenza. Questa arte condusse poi in Italia Antonello da Messina, che molti anni consumò in Fiandra, e nel tornarsi di qua da’ monti fermatosi ad abitare in Venezia, la insegnò quivi ad alcuni amici, uno de’ quali fu Domenico Veniziano, che la condusse poi in Firenze, quando dipinse a olio la capella de’ Portinari in Sancta Maria Nuova, dove la imparò Andrea da ‘l Castagno, che la insegnò agli altri maestri, con i quali si andò ampliando l’arte et acquistando, sino a Pietro Perugino, a Lionardo da Vinci et a Rafaello da Urbino, talmente che ella s’è ridotta a quella bellezza che gli artefici nostri, mercé loro, l’hanno acquistata. Questa maniera di colorire accende piú i colori, né altro bisogna che diligenza et amore, perché l’olio in sé si reca il colorito piú morbido, piú dolce e delicato e di unione e sfumata maniera piú facile che li altri, e mentre che fresco si lavora, i colori si mescolano e si uniscono l’uno con l’altro piú facilmente. Et insomma li artefici danno in questo modo bellissima grazia e vivacità e gagliardezza alle figure loro, talmente che spesso ci fanno parere di rilievo le loro figure, e che elle eschino de la tavola, e massimamente quando elle sono continovate di buono disegno, con invenzione e bella maniera».

Il testo del Vasari mostra fin dalle prime parole l’entusiasmo con cui fu accolta la pittura a olio. Questa tecnica allargava la gamma di pigmenti utilizzabili e, grazie all’avvento della tela, permetteva una maggiore libertà agli artisti.

L’uso della tela libera su telaio fu introdotto dai Veneti sul finire del Quattrocento. Costituiti da cotone o lino, i supporti venivano preparati con una preparazione fatta da una leggera mano di colla (colla d’amido e zucchero). Il giorno dopo si passava uno strato di gesso e colla e, dopo qualche ora, un altro strato passato in senso ortogonale. Il fondo bianco poteva infastidire l’artista e pertanto, come suggerisce lo stesso Vasari, si poteva stendere una tinta rossa o bruna per renderlo più neutro.

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I colori venivano preparati in bottega attraverso un paziente lavoro: terre naturali o calcinate, residui ed estratti animali o vegetali, pietre ecc.. erano macinati e impastati su una lastra di granito o di vetro usando un poco di olio.

Gli olii impiegati erano quelli di noce, di lino, di papavero. Al composto si aggiungono anche gli olii essenziali, come l’essenza di trementina, utili per dare una maggiore trasparenza ai colori.

Nella pittura su legno, il dipinto si costruiva in profondità. Antonello da Messina, ad esempio, stendeva una prima patina sulla tavola preparata a gesso duro, poi su una mano di olio cotto stendeva i colori, e usava ancora dell’olio per ottenere una leggera fusione; lasciava seccare e compieva in forma definitiva, usando come diluente l’essenza di trementina.

Diversa era la tecnica adottata da Leonardo. Nella S.Anna e nella Gioconda è stata osservata una preparazione blu in alto, rossa in basso e di terra d’ombra per i visi. L’artista partiva dalle luci medie verso i toni più scuri e più chiari, operando successivamente per trasparenza e usando olio di noce cotto. Nei suoi dipinti non si ritrova traccia della pennellata e al microscopio sono osservabili delle lacche sottili.

Nei dipinti su tela le pennellate erano invece più rapide e sciolte. La leggera preparazione accoglieva colori densi e corposi. Le opere di Tiziano mostrano il comporsi dei tocchi di colore. Di una certa fatica di dipingere parla anche Marco Boschini nel libro La carta del navegar pittoresco sulla base dei racconti di Giacomo Palma il Giovane, allievo del Vecellio, secondo il quale il pittore «abbozzava i suoi quadri con una tal massa di colori, che servivano (come dire) per far da letto, o da base alle espressioni che sopra poi li doveva fabbricare» e, dopo aver descritto lo stile sferzante delle pennellate con le quali costruiva la «promessa di una rara figura», egli «dopo aver formati questi preziosi fondamenti, rivolgieva i quadri alla muraglia, e ivi gli lasciava alle volte qualche mese, senza vederli; e quando poi da nuovo vi voleva applicare i pennelli, con rigorosa osservanza li esaminava, come se fossero stati suoi capitali nemici, per veder se in loro poteva trovar difetto», e operando e riformando le figure eseguiva gli ultimi finimenti più con le dita che con i pennelli, così come per imitare l’operato del Sommo Creatore, che con le mani impastò la terra che divenne il corpo umano.

Di Rubens si dice che operò «ad ombre trasparenti e luci a impasto denso». L’abbozzo era fatto su tavole o su tele poco assorbenti e a preparazione bianca, grigia o rosata.

Nel Settecento si usarono impasti molto magri, con olii essenziali che diluiscono il colore che, essiccando, prende un’apparenza lucente. Pitture di tonalità chiara sono quelle di Boucher, di Fragonard e dei Veneziani della metà del secolo.

A pittura alterata si passa uno strato di vernici. Talvolta queste possono essere addizionate con pigmenti che conferiscono una certa intonazione e unificano i colori.

 

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