A partire dal 1881, Degas si dedicò anche alla scultura, spiegando in questo modo la sua decisione: “Per mia sola soddisfazione io modello con la cera animali e persone, non per rilassarmi dalla pittura o dal disegno, ma per dare alle mie pitture e ai miei disegni più espressione, più ardore di vita”.
Degas, definito da Mallarmé “il rigoroso”, era alla perenne ricerca della perfezione. Nel 1866, ebbe modo di leggere un commento su un giornale “Come questo fantino, il pittore non conosce ancora perfettamente il cavallo”. Degas vuole progredire e “fare bene almeno come” questo “cattivo pittore Meissonier”. “Per giungere […] ad una esattezza talmente perfetta da dare l’impressione della vita, occorre fare ricorso alle tre dimensioni e questo, non soltanto perché la modellatura esige da parte dell’artista un’osservazione protratta nel tempo, una costante capacità d’attenzione ma anche perché l’approssimazione non le si addice” confida al critico Thiebault-Sisson.
Alla sua morte, avvenuta nel 1917, furono trovate nel suo studio circa 150 sculture, per lo più in cera. I suoi eredi affidano ai celebri mercati d’arte Durand-Ruel e Vollard il compito di stilare l’inventario delle opere contenute nella bottega dell’artista. Il primo racconta che, all’interno della stessa, sono rinvenute “circa centocinquanta pezzi sparsi su tre piani […].La maggior parte delle opere erano in frantumi, alcune cadevano in rovina. Abbiamo quindi messo da parte quelle che credevamo presentabili, ovvero un centinaio“.
I temi erano gli stessi affrontati in pittura: ballerine, cavalli e donne al bagno. La maggior parte di esse è solo abbozzata, anche se alcune appaiono più elaborate, come la Piccola ballerina di 14 anni, l’unica che decise di esporre nel 1881, quando lo scrittore Joris Karl Huysmans rimase colpito dalla sua “terribile realtà”, considerandola “il solo tentativo veramente moderno che io conosca nella cultura”. La figura è in cera del colore della terracotta ed è completata con elementi reali: capelli veri, un tutù in tulle bianco e scarpette. L’opera fu violentemente accusata per il modo bestiale in cui veniva presentata la ragazzina che venne paragonata ad una scimmia o a un azteco e sul cui viso “tutti i vizi imprimevano le loro detestabili promesse, segno di un’indole particolarmente dissoluta”. La modella era infatti una ragazzina di nome Marie Geneviève van Goethem, una ballerina di umili origini finita poi nel giro della prostituzione.
Gli eredi decisero di fondere i pezzi in bronzo (cosa non prevista da Degas, il quale trovava inquietante il fatto che le sculture potessero sopravvivergli) e per anni si credette che gli originali in cera fossero andati perduti. Nel 1954 vennero ritrovati nella cantina della fonderia e l’anno seguente furono acquistati in blocco dal collezionista americano Paul Mellon.
Conducendo, anche in questo campo, precise ricerche sul movimento, Degas imprimeva a queste figure una forte dinamicità. Per modellarle, l’artista utilizzava cera, creta o plastilina con armature interne ed esterne in metallo, come è stato evidenziato dalle radiografie condotte su di esse.
Secondo Daphne Barbour e Shelley Sturman, due studiose americane che a lungo hanno condotto ricerche ed analisi su queste opere, l’uso della cera o di due combinazioni di cera e creta corrispondeva alla facilità di modellare a più riprese le opere. Secondo altri, la possibilità di modellare e modificare la posizione delle sculture creava un legame con la pittura. A sostegno di tale ipotesi, alcuni disegni eseguiti dal maestro riprendono la medesima figura nella tre dimensioni, cogliendole da diversi punti di vista. L’impiego della cera pigmentata e di diversi materiali accostati, anticipava il polimaterismo della scultura di inizio Novecento.
Le radiografie hanno permesso di gettare ulteriore luce sulla tecnica esecutiva adottata da Degas. Egli attorcigliava il fil di ferro su una tavoletta di legno per costruire la struttura. La cera era modellata fino a diventare una massa compatta. Qua è là, inseriva del sughero per risparmiare sulla materia. Difatti, l’indagine radiografica condotta su uno dei suoi cavalli mostra un tappo di bottiglia di vino impiegato per realizzare la testa.
Le donne alle prese con la toeletta rappresentano circa un quarto dei soggetti scolpiti da Degas. In questo caso, l’artista riprende il tema della pulizia quotidiana che ha tanto ispirato gli artisti rinascimentali. La cera originale, conservata alla National Gallery di Washington, rivela una singolare tecnica esecutiva e un accostamento di materiali diversi: la tinozza è in lamina di zinco, lo strato sottile di gesso sul fondo fa pensare all’acqua, la base è ricoperta di stracci impastati di malta che Degas così descrive all’amico scultore Albert Bartholomé il 13 giugno 1889: “Ho lavorato molto la piccola cera . Le ho fatto uno zoccolo con panni inzuppati nella malta impastata più o meno bene”. L’artista annunciava questa opera sin dal 1888: “non ho ancora fatto una quantità sufficiente di capelli. Bisogna che le donne aspettino nelle loro bacinelle”. Abbiamo dunque, fatto raro per Degas, una scultura datata.
Questo artista “distante” che scolpisce solo per lui, rivela a Thiebault-Sisson nel 1897: “nessuno vedrà mai queste prove, nessuno si azzarderà a parlarne […] Prima della mia morte tutto ciò si sarà distrutto da solo e questo sarà meglio per la mia reputazione”. In realtà, queste meravigliose opere sono giunte fino a noi, prova di quella perizia e di quel virtuosismo che ancora oggi incantano e ammaliano chi si ferma ad osservarle.
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