Chi è veramente Artemisia Gentileschi?

di Adriana Maria Riccioli

Nella raffinata cornice neoclassica di Palazzo Braschi, sede del Museo di Roma, fino al sette maggio 2017 è stato possibile ripercorrere la parabola umana e professionale di Artemisia Gentileschi.

La mostra ideata con grande perizia da Nicola Spinosa, coadiuvato anche da altri curatori (F.Baldassarri e J. Mann), ha avuto lo scopo di far conoscere la vera identità della Lomi (1593-1653), la sua capacità di entrare in sintonia con la cultura figurativa dei luoghi visitati nei continui spostamenti, oltre a dare il giusto peso alla visione romantica e romanzata che a lungo ha condizionato la sua figura di donna e di artista.

Per tanto tempo infatti Artemisia è stata vista, secondo la biografia di Anna Banti e delle interpreti femministe, come una vittima sacrificale del mondo maschile, sia per lo stupro subito, sia per la presenza ingombrante del padre, sia per le difficoltà ad affermarsi nell’ambiente dell’arte prevalentemente dominato dagli uomini. Per queste ragioni avrebbe vestito i panni delle sue eroine e si sarebbe trasformata in carnefice.

In realtà Artemisia non è solo questo. La voglia di riscatto, seppure presente, ha contribuito a renderla più forte, più determinata, l’ha indotta a cercare il confronto con quegli uomini da cui poteva fuggire oltre che apprendere.

Primogenita di quattro figli, si forma nella bottega del padre Orazio (1563-1639), seguace del naturalismo caravaggesco. Esordisce a Roma nel 1610 con la “Susanna e i vecchioni”, un dipinto in cui, come spiega Judith Mann, “dimostra una capacità magistrale di restituire in maniera naturalista un nudo di donna, in un periodo di controriforma”. Bello il corpo della giovane, che rievoca per posa, armonia e sensualità la classica “Venere accovacciata”, espressivo il volto impaurito e insieme disgustato. Interessante la riproduzione del malintenzionato posto a sinistra nel quale, secondo alcune testimonianze, si potrebbe identificare Agostino Tassi, responsabile delle violenze subite dalla pittrice.

Due anni dopo, all’ispirata Susanna segue la sensuale “Danae”, in cui è evidente il superamento degli spunti della pittura di stampo caravaggesco, per l’uso di una luce che riscalda e accarezza le morbide membra della donna.

In questa sezione della mostra appare utile il confronto con la “Giuditta e l’ancella”(1608-9) del padre, elegante, formale ma priva di tensione, con la “Giuditta e la fantesca” di Antiveduto Gramatica (1570-1626), caratterizzata da una luce che si configura come manifestazione divina e quindi perdona il gesto estremo della regina.

Significativa la differenza tra la “Giuditta con la testa di Oloferne”(1605-10) del Cavalier d’Arpino (1568-1640) e quella dal titolo omonimo (1608) di Giovanni Baglione (1566-1643) rispetto alla versione gentilesca di Capodimonte. Mentre infatti l’eroina dei due autori citati appare animata da una forza soprannaturale che la allontana dalle passioni terrene, quella di Artemisia esprime invece una lucida crudeltà e una drammatica concitazione proprie della condizione umana. Indubbiamente, le ferite determinate dalle tragiche vicende personali, da cui in seguito con forza e determinazione sarebbe riuscita a prendere le distanze, al momento sono ancora aperte.

Dopo lo scandalo del processo romano, la giovane viene sposata in gran fretta al pittore Pierantonio Stiattesi e spedita a Firenze dove era stata raccomandata dal padre a Cristina di Lorena.

Nella città gigliata Artemisia ben presto entra in relazione con le personalità più importanti del tempo. Cosimo II dei Medici le apre le porte della sua raffinata Corte, Galileo Galilei (1564-1642) la introduce agli studi di astronomia e sull’atmosfera, Michelangelo Buonarroti il Giovane (1568-1646), per il quale dipinge “L’Inclinazione”(1615-16), diventa suo committente e protettore. Si ipotizza che proprio il Buonarroti abbia fatto da tramite fra la Lomi e la famiglia Corsi e in particolare con Laura Corsini (moglie di Jacopo Corsi, intellettuale impegnato nei primi esperimenti di opera in musica) che probabilmente le diede l’incarico per la famosa “Giuditta” di Capodimonte (1613-17).

Libera dai lacci paterni, Artemisia riceve un importante riconoscimento sociale certificato dall’ammissione all’Accademia del Disegno (1616) e proprio durante il soggiorno toscano realizza alcune delle opere più celebri che hanno come soggetto soprattutto donne coraggiose, decise, dedite al sacrificio come le eroine bibliche.

Del corpus fiorentino fanno parte la “Conversione della Maddalena”(1616-17) che ricorda nel serico abito giallo la superba “Giuditta con la testa di Oloferne”(1620) di Cristofano Allori (1577-1621), l’intenso “Autoritratto come suonatrice di liuto”(1615-1617), tributo non solo alla femminilità e all’arte, ma testimonianza di una donna cosciente del proprio talento, le due versioni di “Giuditta che decapita Oloferne”, una conservata al Museo di Capodimonte, l’altra agli Uffizi…

Indubbiamente l’incontro e il dialogo con gli artisti attivi sul suolo toscano si rivela molto costruttivo: Cristofano Allori la indirizza verso la “poetica degli affetti” e verso soluzioni più eleganti e decorative, il Cigoli le offre spunti di riflessione con “Giuseppe e la moglie di Putifarre”(1610), Jacopo da Empoli le suggerisce colori brillanti e, nelle figure, languide morbidezze.

Dal canto suo Artemisia “elargisce” toni drammatici plateali e sinuose sensualità nelle immagini di donne come si può evincere dalle “Tre Grazie” del Martinelli(1600-1659) e dalla “Lucrezia del Ficherelli (1605-1660).

Nel 1621 nonostante il successo riscosso, lo stile di vita lussuoso condotto nella capitale del Granducato di Toscana e i numerosi debiti contratti costringono Artemisia a tornare a Roma con l’aiuto del nobile Maringhi che diventerà l’amore della sua vita. E’ di questo periodo la nuova versione di “Susanna e i vecchioni”(1622), allegoria dell’anima che in pericolo mortale si affida a Dio. Nell’opera lo sfondo di natura, le ombreggiature ariose, creando freschezza e trasparenza, oltre ad allentare la tensione mostrano la conoscenza dello stile del Guercino.

Non mancano tuttavia altri stimoli con cui la pittrice interagisce: il luminismo dell’olandese Gherardo delle Notti media l’acquisito caravaggismo degli inizi, il pittoricismo bolognese ( Carracci, Reni, Domenichino) la indirizza verso una maggiore classicità, l’arte si Simon Vouet la allontana dal realismo popolare.

In questa parte della esposizione accanto alla citata “Susanna”(1622) fanno bella mostra di sé il “Ritratto di gonfaloniere”(1622), considerato tra i pezzi forti del suo repertorio, l’interessante “Ritratto di donna con ventaglio”(1620-25), la “Maddalena come Melanconia”(1622-25) che, messi a confronto con la “Circoncisione (1622) e il “Suicidio di Lucrezia”(1624 ca) di Simon Vouet, con “Giuseppe e la moglie di Putifarre”(1620 ca) di Vermiglio e con il “David con la testa di Golia”(1625-26) di Reigner, mostrano lo scambio reciprocamente vantaggioso per entrambe le parti.

Artista spregiudicata, capace di autopromuoversi oltre che di piegare il suo stile e la sua tecnica pittorica alle opportunità del momento, pur restando sempre se stessa, Artemisia continua la sua fortunata carriera. Così, dopo una parentesi (ancora da chiarire) a Venezia tra il 1626 e il 1629, che si rivela importante per l’approfondimento dei valori luministici e per la conoscenza dei tessuti pregiati (appannaggio da secoli della Serenissima), la”pittora”si  trasferisce a  Napoli (1629-37) su invito del Vicerè duca di Alcalà, già suo committente e collezionista a Roma.

La permanenza della Gentileschi nella città partenopea dura per oltre vent’anni fino alla morte, salvo la parentesi londinese (1638-40 ca). Per questa ragione si potrebbe considerarla napoletanizzata a tutti gli effetti, come è accaduto a Jusepe de Ribera( di cui la mostra espone il bellissimo, dolente “Compianto sul Cristo”) e a tanti altri che, nati lontano, in Italia acquistano fama in lunghi anni di attività, interagendo con la realtà figurativa locale.

Presente sulla scena artistica napoletana, la Lomi si integra in un reciproco rapporto di dare e di avere con la cultura del luogo.

La capacità di adattarsi all’ambiente che la accoglie è tale da divenire in poco tempo “partenopea”; la sua tavolozza , come dice il Contini, si scurisce, l’impasto si riscalda, i panni spesseggiano. Anche la fisionomia di alcuni personaggi si “meridionalizza”(volto di Maria nell’”Annunciazione”(1630), i tratti dei Magi nell’”Adorazione “(1636-37).

Cosa trasmette invece Artemisia agli artisti napoletani? Massimo Stanzione (1585-1656) con cui lavora nelle importanti “Storie del Battista”(1636) per la Cappella del Palazzo del Buen Retiro, assimila la sua singolare finezza coloristica, il Cavallino(1616-1656)  si mostra affascinato da atteggiamenti e inquadrature, il Finoglio (1590-1645) è talmente preso dal suo cromatismo da non potersi distinguere nei quadri non firmati.

Artista versatile, Artemisia ama cimentarsi in prove sempre nuove ed è proprio quello che fa realizzando pale d’altare, un genere che fino all’approdo partenopeo non aveva mai praticato e che dopo le tele eseguite per il Duomo di Pozzuoli (1635-37) uscirà dal suo orizzonte produttivo .Questi dipinti, anche per effetto dell’influenza del Lanfranco, paleseranno uno stile misurato, tipico del linguaggio agiografico tradizionale non prevedibile in un carattere “vulcanico” come quello della Lomi.

Nel 1638 per le pressanti richieste di Carlo I Stuart si trasferisce a Londra. Da qualche documento sembrerebbe che la sua presenza sia stata sollecitata allo scopo di portare a termine una committenza della Casa Reale, il soffitto della Queen’s House, iniziato precedentemente dal padre. Del soggiorno londinese resta il raffinato “Autoritratto come Allegoria della Pittura”(1638-39) in cui traspare una grande padronanza della tempera ad olio.

Dopo questa parentesi, Artemisia torna in Italia e si stabilisce definitivamente a Napoli. A questo periodo risalgono le due versioni della “Giuditta con l’ancella”di Cannes e di Napoli, la “Susanna e i vecchioni”(1649) della Galleria morava di Brno, molto più ricercata delle interpretazioni precedenti e più consona al gusto estetico che si va affermando verso la metà del XVII secolo.

Sugli ultimi anni della Gentileschi, più delle poche opere sicure, elementi interessanti di conoscenza vengono forniti dalla corrispondenza che intercorse con il collezionista don Antonio Ruffo di Messina che le versò in diverse occasioni denaro per una “Galatea”, una “Diana al bagno”, un “Giudizio di Paride”.. Le lettere sono importanti poiché da esse emerge la personalità forte, battagliera della donna che, in numerose circostanze, ha rivendicato il proprio talento e prestigio, reagendo con orgoglio a qualunque affermazione potesse intaccare la propria dignità o virtù artistica.

Contrariamente alle colleghe che avevano praticato quei generi che allora rientravano nella “peinture de femme”, Artemisia affronta tematiche storiche, sacre, ed impianti monumentali con una totale padronanza della pittura sia a livello tecnico sia a livello cromatico sia nella predilezione di un taglio ravvicinato che enfatizza il rapporto con il fruitore. E’ brava anche ad esplorare i toni più lirici, le atmosfere più intime. Le si farebbe quindi torto se si considerasse la sua opera solo come la sublimazione delle violenze subite. Come riconosce la critica attuale essa invece esprime una ricchezza poetica straordinaria che travalica le vicende personali e ne fa una eccellente professionista dell’arte.

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