L’interesse per lo studio e la tutela dell’arte medievale ha inizio nella prima metà del Novecento, con la pubblicazione del saggio di Lionello Venturi sul Gusto dei primitivi.
Se ai tempi del Vasari le opere dei primitivi erano apprezzate esclusivamente dal punto di vista tecnico e per la loro carica devozionale, dovremo attendere l’Ottocento per assistere a un interesse estetito-critico nei confronti di queste opere.
Nel Seicento, un precoce interesse verso l’arte primitiva si riscontra nella collezione del veneto Girolamo Gualdo Junior, di cui egli stesso aveva redatto un catalogo-inventario. Tra i pezzi più antichi vi erano una Pietà di scuola veronese e una tavola con la morte di san Francesco di Paolo da Venezia. Queste opere non erano raccolte per via del loro apprezzamento stilistico e formale, ma esclusivamente per un interesse campanilistico.
Nel Settecento le opere dei primitivi divengono oggetto di studi più approfonditi, volti ad individuare le diverse scuole pittoriche e i progressi operativi e tecnici. L’abate Fiaccolati, nel tentativo di documentare le origini della scuola veneta, aveva avviato una raccolta di quadri bizantini e di pitture trecentesche. Stesso carattere avevano le raccolte di Brunacci e di Carlo Lodoli. Quest’ultimo, in particolare, aveva disposto le sue opere in ordine cronologico. Queste prime raccolte Venete erano dunque stimolate dall’interesse e dal desiderio di documentare lo sviluppo della civiltà locale e i collezionisti erano soprattutto eruditi e storiografi.
Diversa era invece la situazione romana, dove i collezionisti di opere d’arte primitiva erano soprattutto prelati, abati e cardinali. Agostino Mariotti, avvocato della Sacra Congregazione dei Riti, aveva adunato nel 1759 un museo pittorico che aveva lo scopo di rappresentare lo svolgimento della pittura dall’avvento del Cristianesimo all’età presente.
L’interesse a collezionare le opere d’arte medievale si deve non solo ad eruditi e storiografi, ma anche ai primi musei che, in linea con le nuove istanze dell’illuminismo, si aprirono alla raccolta di questo tipo di opere: il Museo Epigrafico del Maffei, il museo ecclesiastico di Clemente XI nel cortile ottagono del Vaticano, il museo Capitolino di Clemente XIII e, soprattutto, il “Museo sacro” annesso alla Biblioteca Vaticana creato da Benedetto XIV che, con la sua collezione di opere su tavola, intendeva documentare storicamente e visibilmente le origini del Cristianesimo.
A Firenze, Raimondo Cocchi, direttore della Galleria degli Uffizi, aveva proposto nel 1773 di costituire una raccolta delle antiche pitture di scuola toscana. La raccolta non fu realizzata nell’immediato.e si dovrà attendere il 1782, anno della creazione del Gabinetto di pitture antiche che, tra l’altro, stimolò l’interesse degli amatori e dei commercianti nei confronti dei primitivi.
Tra il 1770 e il 1780 sono documentati numerosi acquisti di pitture primitive da parte dei privati. Nel 1780, il direttore della Galleria degli Uffizi Pelli-Pencivenni invia una lettera a Pietro Leopoldo, proponendogli l’acquisto di alcuni quadri del pittore inglese Enrico Hugford il quale, tra l’altro, possedeva una collezione di primitivi che entrarono a far parte degli Uffizi.
Altro grande collezionista fu il marchese Alfonso Tavoli il quale, approfittando delle leggi di soppressione dei beni ecclesiastici emanate da Pietro Leopoldo di Lorena, ne acquistò in grande quantità. La sua raccolta passò poi a Ferdinando di Borbone nel 1787. Negli ambienti in cui venne portata la raccolta (nella reggia ducale a Colorno) molte tavole dei primitivi vennero smembrate delle loro cornici originali e scambiate con altre di stile rococò, come il polittico di Bernardo Daddi che, oltre che essere suddiviso in pannelli singoli, venne incorniciato con cornici rococò che quindi ne modificavano il valore. E questo proprio perché a queste pitture non era ancora stata riconosciuta una piena autonomia ma erano viste ancora come curiose testimonianze di un passato estraneo e lontano.
Altre raccolte di primitivi sono quella del collezionista Vitturi che, tra le altre opere, possedeva un ritratto di Antonello da Messina, quella dell’editore Matteo Pinelli, e quella di Girolamo Manfrin, volta essenzialmente a documentare le fasi e il progresso della scuola veneziana.
Una precoce testimonianza di una diversa considerazione nei riguardi dei primitivi si può rintracciare nella Scuola Pittorica del Lanzi. Egli riconosce a queste opere una valenza estetica e artistica che verrà ripresa e consolidata un secolo dopo da Roberto Longhi.
Per quanto concerne il restauro, nel corso del Settecento si affermò in Toscana la corrente Purista che tendeva a riscoprire la pittura del Medioevo e a rifare in stile le parti mancanti.
Il primo di questi restauratori fu Antonio Marini, pittore specializzato nel restauro di pitture antiche. Egli intervenne sulle pitture di Agnolo Gaddi nella Cappella della Cintola nel Duomo di Prato, annerite dal fumo delle candele e integrate nelle parti mancanti. Successivamente, divenne noto a livello nazionale per la riscoperta degli affreschi di Giotto nella Cappella Peruzzi. Il suo intervento prevedeva la scopertura delle pitture di Giotto che erano al di sotto dello scialbo e la integrazione delle parti mancanti e delle moltissime che apparivano abrase e consunte. Intorno al 1950, Leonetto Tintori eliminò le aggiunte del Marini, mettendo in evidenza una pittura sgranata e povera ma, ovviamente, più autentica. Intorno al 1840, Marini venne chiamato ad effettuare alcuni saggi sugli intonaci della Cappella della Maddalena. Nel corso di questo intervento, egli recuperò quel ciclo di pitture murali che Vasari ricordava come una delle opere tarde di Giotto. È opera del Marini la riscoperta del ritratto di Dante.
In quegli stessi anni Quaranta, si decise di spostare i due celebri dipinti eseguiti nel Duomo fiorentino da Paolo Uccello e Andrea del Castagno e raffiguranti i capitani di ventura Giovanni Acuto e Niccolò da Tolentino. Lo stacco fu effettuato da Giovanni Rizzoli, mentre il ritocco pittorico spettò a Marini.
Se il Marini poteva contare sulle sue doti di pittore, il personaggio più celebre fu Gaetano Bianchi, vero e proprio tecnico. Egli perfezionò la tecnica dello stacco ed introdusse molto miglioramenti nelle metodiche allora in uso. Inoltre, era un grande imitatore dello stile antico. Chiamato ad eseguire alcuni saggi di pulitura nella Cappella Bardi, egli riscoprì gli affreschi di Giotto e reintegrò le parti mancanti a buon fresco, secondo la tecnica adottata dal maestro fiorentino. Oltre alle integrazioni, Bianchi inventò totalmente una serie di figure, come il san Luigi d’Angiò che ingannò anche John Ruskin.
Nell’Europa della Restaurazione, in cui si voleva riportare in auge la monarchia e rivalutare l’importanza della Chiesa, si guardava al Medioevo come epoca che meglio ha rappresentato la convivenza dei due poteri.
Inoltre, l’arte medievale fu vista come rappresentazione di purezza e di innocenza.
La rivalutazione del Medioevo portò al desiderio di voler conservare gli oggetti prodotti in quell’epoca. Incominciò così un’attività di restauro volta a recuperare gli affreschi nel frattempo ricoperti dagli intonaci e le forme medievali di città, chiese e palazzi.
A differenza dei secoli precedenti, quando i rifacimenti erano fatti nello stile e nel gusto del momento in cui venivano eseguiti, la grande novità ottocentesca fu costituita dal fatto che si incominciò a pensare in prospettiva storica, a cercare di reintegrare le parti mancanti secondo lo stile che si riteneva potesse essere quello originario.
Questi restauri, chiamati “restauri di ripristino” si avvalevano dello studio della storia dell’arte per individuare lo stile del momento particolare in cui l’opera è stata realizzata, eliminare tutto ciò che non appartiene a quel determinato momento, e completare le parti mancanti secondo il suo stile originario.
La storia vissuta dall’opera d’arte può essere considerata dunque come qualcosa che si può cancellare. Il massimo protagonista di questo modo di considerare il restauro fu Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc.
RIPRODUZIONE RISERVATA