La Trinità di Masaccio: storia e restauri

Di Laura Corchia

«Dopo questo [Giotto] l’arte ricadde, perché tutti imitavano le fatte pitture, e così andò declinando, insino a tanto che Tomaso fiorentino, cognominato Masaccio, mostrò con opra perfetta come quegli che pigliavano per altore altro che la natura, maestra de’ maestri, s’affaticavano invano».

Con queste parole, Leonardo da Vinci descrive lo stile di Masaccio (1401-1428), pittore morto in giovanissima età.

Giorgio Vasari, nelle sue Vite, lo descrive come «persona astrattissima e molto a caso, come quello che, avendo fisso tutto l’animo e la volontà alle cose dell’arte sola, si curava poco di sé e manco d’altrui. E perché e’ non volle pensar già mai in maniera alcuna alle cure o cose del mondo, e non che altro al vestire stesso, non costumando riscuotere i danari da’ suoi debitori, se non quando era in bisogno estremo, per Tommaso che era il suo nome, fu da tutti detto Masaccio. Non già perché è fusse vizioso, essendo egli la bontà naturale, ma per la tanta straccurataggine».

Allievo del più anziano Masolino (1383-1440), si distinse per opere di capitale importanza, come la decorazione della Cappella Brancacci e la Sant’Anna Metterza.

Ma in questa sede parleremo della Trinità dipinta tra il 1426 e il 1427 nella chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Eseguito sulla navata sinistra della chiesa, l’affresco era stato con ogni probabilità ordinato dal maestro muratore Berto di Bartolomeo, sposato con Monna Sandra. I nomi dei due committenti, ritratti alla base della bellissima edicola dipinta, sono emersi da una recente ricerca d’archivio.

320px-Masaccio,_trinità

L’opera rappresenta la Crocifissione con Dio Padre che sostiene la croce con le proprie mani. Tra il volto del Padre e la testa di Cristo è situata la colomba dello Spirito Santo mentre, ai piedi del Salvatore, si dispongono la Madonna e san Giovanni. La scena è elegantemente inquadrata in una architettura di chiare proporzioni rinascimentali e la grande volta dipinta fu probabilmente suggerita a Masaccio da Brunelleschi o da alcuni membri del suo entourage. Nelle precedenti rappresentazioni della Trinità lo sfondo era sempre o fatto d’oro oppure di cielo. Per la prima volta il tutto venne collocato in una grandiosa architettura dipinta, che è quindi uno spazio terreno, frutto dell’attività umana. La potenza illusionistica della volta a botte nello sfondo, fortemente scorciata, impressionò i contemporanei, che non avevano mai visto niente di simile. Ponendosi infatti a circa quattro metri di distanza, si ha l’illusione di una cappella che si apre nella navata. Più di un secolo dopo Vasari scriveva ancora “pare che sia bucato quel muro”. A tal proposito, citiamo le parole di E. Gombrich: «Possiamo immaginare lo stupore dei fiorentini quando, rimosso il velo, apparve questa pittura che pareva aver scavato un buco nel muro per mostrare al di là una nuova cappella sepolcrale, costruita secondo il moderno stile di Brunelleschi. […] Se i fiorentini si erano aspettati un’opera arieggiante il gotico internazionale allora di moda a Firenze come nel resto d’Europa, dovettero rimanere delusi. Non grazia delicata, ma figure massicce e pesanti; non curve libere e fluenti, ma forme angolose e solide… » All’esterno, inginocchiati, sono raffigurati i due committenti. Il registro più basso raffigura uno scheletro disteso su un sarcofago, su cui spicca l’iscrizione “Io fui già quel che voi siete e quel chi son voi ancor sarete”.

Masaccio,_trinità,_dettaglio

Lo stato di conservazione dell’opera mostra ampiamente i segni dell’usura derivanti dal tempo e, ancor più, dalle varie e curiose vicissitudini seguite nel corso della storia. L’opera infatti si è fortunatamente conservata sino a noi grazie al genio di Giorgio Vasari. Egli, incaricato di smontare il tramezzo dove l’opera era collocata (per ragioni legate alla Controriforma), non trovando altro luogo dove conservarla all’interno della chiesa (poiché ne riconosceva l’immenso valore storico artistico), decise di ricollocarla dietro ad un nuovo altare e applicarvi una serie di accorgimenti in modo tale che l’opera di Masaccio non subisse nel frattempo ulteriori danni. In questo modo quest’opera si è preservata quasi intatta. L’altare soprastante era sormontato da una grande pala dedicata alla Vergine del Rosario realizzato, per la famiglia Capponi dallo stesso Vasari.

Solo nel 1860 l’affresco della Trinità fu “riscoperto”, trasportato su tela ed incollato sulla controfacciata della chiesa. Il restauratore Gaetano Bianchi, chiamato ad intervenire, dimenticò però lo scheletro posto alla base. Solo nel 1952, grazie alle ricerche d’archivio condotte da Ugo Procacci, fu rimosso l’altare che nascondeva la parte restante dell’affresco  e si decise di risistemare l’affresco nella sua collocazione originale. Il restauro degli anni cinquanta conservò le aggiunte pittoriche fatte nell’Ottocento, aggiunte ora rimosse e sostituite da più attente reintegrazioni cromatiche. Masaccio realizzò l’affresco in 27 giornate di lavoro, trasferendo il disegno sull’intonaco mediante la battitura di corda e l’incisione diretta guidata dalla riga e dal compasso. Un ulteriore restauro eseguito tra il 1999 ed il 2001 ha consentito un importante, anche se parziale, recupero delle tonalità originali dell’affresco. Inoltre, ha consentito uno studio più accurato della tecnica pittorica di Masaccio. «Si è ritrovata la trama prospettica che Masaccio ha segnato sull’ affresco – dice la soprintendente dell’ Opificio delle Pietre Dure, Cristina Acidini Luchinat -, un lato, il sinistro, è molto studiato; Masaccio ha costruito il tutto con una specie di compasso rudimentale, puntando un chiodo e usando la corda battente, mentre sull’ altro lato tutto è più schematico, più semplice». Non basta, Masaccio segna sul volto della Madonna una quadrettatura che certo gli è servita per trasferire un piccolo disegno sul muro, dunque non ha usato un cartone, visto che non troviamo tracce né di spolvero né di campitura a chiodo dei contorni. Così, andando di sghembo sotto l’ affresco, magari con l’ aiuto di una luce radente, si vedono i segni sul muro, lo schema di lavoro di Masaccio che è stato liberato dallo sporto e quindi è leggibile, come lo sono i lacunari blu e rossi dell’ arco di trionfo. Masaccio ha dunque realizzato direttamente la costruzione prospettica, sia pure con evidenti incertezze nella progettazione e, per questo, appare difficile situare l’ opera molto avanti nel tempo. Finora, in genere, la critica situava la Trinità dopo la Cappella Brancacci e quindi attorno al 1427 e magari nel 1428, l’ anno della morte dell’ artista. «Il dipinto con le sue architetture è di Masaccio e si deve datare prima della Brancacci» dice Cristina Danti, e probabilmente ha ragione. Infatti queste strutture dipinte sono attente certo alla ricerca brunelleschiana ma provano anche una forte attenzione al mondo romano; il nesso con la cultura fiorentina è più diretto con Donatello, quello dello scorcio prospettico sotto il «San Giorgio» di Orsammichele, oppure con i «Santi quattro coronati» di Nanni di Banco, ancora a Orsammichele. L’ idea di uno spazio architettato dalle figure, quei manti all’antica e quei gesti assoluti, la concentrata espressività, la densa immobilità, tutto muove dal contemporaneo recupero del mondo romano e dalla attenzione alla nuova scultura del primo ‘400.

Masaccio (San Giovanni Valdarno 1401 - Roma 1428), La Trinità (1425-27); affresco; 667x317 cm. Firenze, Basilica di Santa Maria Novella. Schema delle giornate e restituzione grafica dei segni incisi nell’intonaco

Masaccio (San Giovanni Valdarno 1401 – Roma 1428), La Trinità (1425-27); affresco; 667×317 cm. Firenze, Basilica di Santa Maria Novella. Schema delle giornate e restituzione grafica dei segni incisi nell’intonaco

Masaccio morì a Roma nell’estate del 1428 a soli 26 anni; Vasari ricorda il sospetto che fosse stato avvelenato e testimonia il rammarico di Brunelleschi, che alla notizia della sua morte avrebbe detto: “Noi abbiamo fatto in Masaccio una grandissima perdita”. Il biografo aretino inoltre scrisse del disinteresse di Masaccio verso le questioni finanziarie, volendosi dedicare solo alla sua passione, che era la pittura. Scrissero Crowe e Cavalcaselle che: “Un fuoco ardeva in lui, inconciliabile con altro che la ricerca di quei grandi problemi della perfezione artistica”.

Il Vasari riporta come venne sepolto a Firenze nella chiesa del Carmine, solo nel 1443, senza alcuna tomba. Solo in seguito venne posto un epigramma in latino di Fabio Segni e uno in italiano di Annibal Caro:

Pinsi, e la mia pittura al ver fu pari;
l’atteggiai, l’avvivai, le diedi il moto,
le diedi affetto; insegni il Buonarroto
a tutti gli altri, e da me solo impari.

 

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