“Prima conoscevo solo l’arte realista. Ed ecco, improvvisamente, vidi per la prima volta un quadro. Mi sembrava che senza il catalogo in mano sarebbe stato impossibile capire ciò che doveva rappresentare il dipinto. Mi turbava questo: mi pareva che nessun artista avesse il diritto di dipingere in quel modo. Nello stesso momento notavo con stupore che quel quadro turbava e affascinava, si fissava indelebilmente nella memoria fino al più minuzioso dettaglio. Non riuscivo a capire tutto ciò […]. Ma ciò che mi divenne assolutamente chiaro fu l’intensità della tavolozza. La pittura si mostrò davanti a me in tutta la sua fantasia e il suo incanto. Profondamente dentro di me nacque il primo dubbio sull’importanza dell’oggetto come elemento necessario nel quadro […]. Fu nel Lohengrin che sentii, attraverso la musica, l’incarnazione e l’interpretazione suprema di questa visione […]”.
Ho deciso di aprire il mio articolo sulla tecnica impressionista con questa lunga citazione di Vasilij Kandinskij perché essa esprime molto bene la sensazione immediata che un dipinto come i Covoni di Monet può suscitare agli occhi di un osservatore. Certo, Kandinskij non è un osservatore qualsiasi. E’ un artista e, soprattutto, un teorico del colore.
Secondo Cézanne, pittore più direttamente interessato dalla straordinaria rivoluzione apportata dagli Impressionisti, l’opera è “essenzialmente una superficie piatta, coperta di colori, disposto in un certo modo”.
Da queste due brillanti osservazioni si può dedurre che la vera novità apportata dagli impressionisti è il rifiuto delle idee preconcette su cosa un artista debba dipingere e su quale sia la tecnica da adottare. Rifiuto della pittura accademica. Rottura delle regole, voglia di liberarsi dagli schemi.
Se i soggetti si ispirano alla scuola realista, la tecnica evidenzia invece la necessità di superare il dato reale e di diventare vera e propria espressione della soggettività. Ogni artista da voce alle proprie emozioni e le trasferisce sulla tela, obbedendo solo alla propria voce interiore. La superficie pittorica registra ciò che l’occhio effettivamente vede: macchie luminose dai colori diversi, a seconda della lunghezza d’onda che colpisce il nervo ottico. La tavolozza si semplifica, costituita soltanto dai brillanti colori dello spettro solare stesi a piccole pennellate, puri, giustapposti secondo le leggi ottiche dei colori complementari.
Il soggetto, perdendo completamente il suo valore intrinseco, viene visto dagli impressionisti semplicemente in termini di luce e ombra. Le pennellate rapide e brillanti catturano tutti i riverberi che la luce naturale provoca sugli oggetti e anche l’ombra, dotata di colori propri, concorre alla formazione della tridimensionalità.
I pittori impressionisti, cavalletto alla mano, abbandonano il chiuso dei propri atelier e vanno a dipingere en plen air. Talvolta, un quadro, iniziato all’aperto, può essere portato a compimento in studio.
Tuttavia, va detto che ogni membro del gruppo impressionista ha delle peculiarità che lo distingue da tutti gli altri. Se Edgar Degas, ad esempio, insiste sulla chiara definizione della forma, artisti come Renoir e Monet insistono maggiormente nel tentativo di riprodurre l’immagine così come viene registrata dalla retina. Inoltre, Degas si dimostra contrario alla spontaneità e all’immediatezza su cui alcuni dei suoi colleghi tanto insistono. Il suo sguardo analizza, si posa attentamente sul dato reale, scruta. Il soggetto è indagato attraverso un considerevole numero di schizzi e disegni e sui suoi taccuini si trovano anche molte note a margine. Una delle più interessanti, registrata in occasione di un esame di ammissione alla scuola di danza dell’Opéra, recita così: “Si va in sena; lui entra, seguito dagli assistenti; prende posto al centro della giuria. Tutta la sala è al buio […] . I ragazzi con giacchette nere o blu, pantaloni corti, calzini bianchi, che guardano come monelli di strada […] sono nell’età in cui danzano con eleganza, con naturalezza, con sicurezza”.
Le realizzazioni di alcuni artisti, tuttavia, sono anche influenzate da alcuni problemi di natura fisica. Degas, ad esempio, dipinge indossando gli occhiali. Ciò spiegherebbe la predilezione del pastello, che richiede una maggiore vicinanza alla superficie di lavoro rispetto alla pittura a olio, e l’interesse per la qualità tattile della scultura. Anche Cézanne ha gravi problemi alla vista e Renoir, affetto in tarda età da cataratta, adotta una tavolozza costituita prevalentemente da rosso. Della stessa patologia soffre Monet, il quale però nel 1923 viene operato e, una volta recuperato il senso del colore, ritocca le sue opere, restituendo ad esse i giusti valori cromatici.
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