Firenze e l’alluvione del 1966. Problemi e restauri

Di Laura Corchia

Alle prime ore del mattino del 4 novembre 1966 l’acqua dell’Arno iniziò a salire e dilagò per la città. La sua violenza causò ingenti danni al patrimonio culturale, aggravata anche dal fatto che trasportava con sé il materiale delle fognature e depositi di idrocarburi provenienti dai sotterranei allagati. Questo fango maleodorante sporcò e intrise materiali porosi, intonaci pietre e legno.

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La Soprintendenza era allora diretta da Ugo Procacci e il Laboratorio era nelle mani di Umberto Baldini.

Passata la fase di emergenza, il primo provvedimento attuato dai due fu la fermatura della superficie pittorica dei dipinti per mezzo di una velinatura. Questa operazione fu importantissima perché, soprattutto nei dipinti su tavola, si era verificato un doppio danno: il rigonfiamento delle tavole, con conseguenti deformazioni e fratture dovute alla fase di contrazione, e il dilavamento della preparazione a base di gesso e colla che, a sua volta, provoca una perdita del potere adesivo e il distacco del colore.

Baldini e Procacci decisero di lasciare inizialmente le opere nel luogo di collocazione, ponendole in orizzontale. L’acqua e la fanghiglia presenti, infatti, mantenevano alto il tasso di umidità e, dunque, in un certo senso proteggevano le opere dagli sbalzi improvvisi.

Nel frattempo, la Limonaia di Palazzo Pitti venne dotata di un impianto di condizionamento e i dipinti velinati furono progressivamente trasferiti. Al loro arrivo, venivano disinfestati a spruzzo per evitare la proliferazione di attacchi biologici e, a seconda del grado di umidità assorbita, distribuiti in due sezioni diverse, dotate di differenti caratteristiche ambientali di umidità relativa.

Inoltre, i due direttori scelsero di non inviare opere nei vari laboratori esteri che si erano offerti di dare il proprio aiuto. La decisione fu dettata dalla volontà di garantire una omogeneità di intervento, di metodo e di controllo su tutti i restauri. Ad ogni modo, a Firenze giunsero restauratori provenienti da tutto il mondo e, per poter lavorare tutti in condizioni adeguate, i laboratori furono trasferiti in un grande magazzino all’interno della Fortezza da Basso.

Questo episodio drammatico ebbe comunque dei risvolti positivi, primo tra tutti il rapporto più saldo tra il mondo del restauro e quello scientifico. Questo portò anche all’invenzione del metodo dell’idrossido di Bario per consolidare gli intonaci attaccati dai sali.

Oltre al proficuo scambio di metodologie e tecniche tra restauratori provenienti da diverse scuole, l’alluvione portò all’apertura verso nuovi materiali. Ad esempio, gli adesivi tradizionali a base acquosa furono sostituiti in quell’occasione da una resina acrilica utilizzata nel restauro delle opere lignee.

Pianeta del cardinale Alessandro Farnese (particolare), Manufatto tessile su disegno di Annibale Carracci, Museo dell'Opera del Duomo

Pianeta del cardinale Alessandro Farnese (particolare), Manufatto tessile su disegno di Annibale Carracci, Museo dell’Opera del Duomo

Via via che le opere venivano ritenute in grado di lasciare la Limonaia, venivano trasferite nel Laboratorio, valutate dalla commissione tecnica e suddivise in tre categorie in base alla gravità del danno. I casi più gravi furono sottoposti al trasporto del colore, per poter salvare almeno la pellicola pittorica.

Dopo il restauro, fu organizzata nel 1972 la mostra “Firenze restaura”, durante la quale venne presentato in corso d’opera il restauro della Croce di Cimabue, definita il simbolo stesso delle opere alluvionate. Il dipinto presentava gravi perdite di colore, a causa di una non adeguata protezione della vernice. Per evitare di demolire il supporto, il Laboratorio aveva messo a punto un sistema basato su un calco preventivo che permetteva di lavorare l’opera in giù e di spessori di sacrificio che si interponevano tra la pellicola pittorica e il nuovo supporto. Sul legno di pioppo, Cimabue aveva applicato una tela di preparazione unica e continua. Il restauratore Granchi riuscì a separare il colore dal legno facendo progressivamente cedere l’incollaggio tra la tela e il legno sfruttando l’umidità. Come supporto intermedio fu scelta una lastra di resina e fibra, i cui movimenti erano compensati da un sistema perimetrale a molle, ed era tenuta aderente al supporto per mezzo di calamite. Le lacune furono risarcite con il nuovo metodo della stesura differenziata a tratteggio basata sulla teoria della sintesi additiva e sottrattiva dei colori. L’idea era quella di differenziare l’intervento ma, al tempo stesso, di intonarlo con il valore cromatico medio dell’intero dipinto, basandosi su quattro stesure di linee a tratteggio di giallo, rosso, verde e nero.

Crocifisso, Cimabue, Museo dell'Opera di Santa Croce

Crocifisso, Cimabue, Museo dell’Opera di Santa Croce

Per la prima volta, fu utilizzata la tecnica della fotogrammetria sulle opere d’arte, utile a restituire tridimensionalmente le altezze. L’opera oggetto di indagine fu l’Adorazione dei Magi di Mariotto di Cristofano.

La deposione dalla Croce di Alessandro Allori fu sottoposta ad un tradizionale trasporto del colore. Come elemento di separazione tra colore e legno fu usato uno speciale cartoncino.

Anche i dipinti murali furono coinvolti nelle campagne di restauro del dopo alluvione.

La Crocifissione di Beato Angelico, attaccata dai sali, fu trattata con impacchi di idrossido di Bario, mentre i dipinti di Taddeo Gaddi in Santa Croce furono strappati in un solo pezzo. Il problema della ricollocazione fu risolto grazie ad un’importante industria chimica che realizzò un supporto flessibile e arrotolabile.

Sotto il controllo di Otello Caprara, vennero restaurati gli arredi lignei danneggiati, tra cui la Sagrestia delle messe di Santa Maria del Fiore.

Le sculture furono invece affidate alle cure di Guglielmo Galli, futuro protagonista del restauro lapideo a Firenze. Questi manufatti erano intrisi di liquami ed idrocarburi e, pertanto, furono sottoposti a prolungati impacchi.

 

 

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