Fu il colonnello inglese John Campbell a commissionare a Canova nel 1787 quella che oggi è una delle più celebri creazioni nonché una delle più conosciute e ammirate sculture al mondo. Raffigura, secondo le parole dello stesso Canova «Amore e Psiche che si abbracciano: momento di azione cavato dalla favola di Apuleio». Il bacio d’amore rianima Psiche, svenuta per avere aperto, contro il divieto di Venere, il vaso che Proserpina le aveva consegnato nell’Ade. Per la composizione Canova si sarebbe ispirato a un dipinto di Ercolano («Fauno e Baccante»); forse egli venne anche suggestionato da dipinti veneziani settecenteschi di soggetto erotico-mitologico. L’intreccio dei corpi, estremamente complesso, appare quasi prodigioso: il gruppo, per essere meglio ammirato, veniva fatto ruotare davanti agli osservatori poiché si riteneva non avesse un punto di vista privilegiato.
Nell’immagine d’insieme si coglie l’impianto geometrico nella contrapposizione dei copri: quello di Psiche è sdraiato, le braccia alzate, quello di Amore piegato, con una gamba tesa. Le due teste accostate sono il centro di due direttrici ad X che dominano la composizione: una linea diagonale, a destra, va dalla punta dell’ala a quella del piede; un’altra, a sinistra, parte sempre dall’ala, attraversa il busto di Psiche e si conclude nella piega del panneggio che ricopre il basamento. Lungo queste direttrici si dispongono le braccia della fanciulla e del giovane, l’inclinazione della testa di Amore. Consapevole dell’alto risultato dell’opera, ammiratissima dai contemporanei, Canova faticò a distaccarsene e la inviò al committente qualche tempo dopo averla terminata. Il lavoro venne eseguito con una particolare tecnica che lo scultore adoperò durante tutto il corso della sua carriera: egli faceva precedere la figura in marmo da un modello in gesso a grandezza naturale. L’artista, cioè, dopo i disegni preparatori, i bozzetti, modellava in creta e formava in gesso l’immagine. Il calco, con un complesso sistema di «punti», veniva tradotto in marmo dagli assistenti che fermavano il loro intervento solo quando pochi strati di materia separavano la figura dallo stadio definitivo. Iniziava così la fase finale e più delicata che vedeva l’artista, solo, davanti all’opera; gli ultimi strati venivano tolti lentamente, con un lavoro di mesi: l’artista definiva le superfici, incideva gli incavi, studiava i passaggi chiaroscurali, attendeva alla levigatura. Una testimonianza del tempo descrive lo studio di Canova come un officina laboriosa in cui, nella prima sala, uomini e donne eleganti ammiravano, su una piattaforma girevole, l’ultimo capolavoro dell’artista e nelle altre seguivano il lavoro dei numerosi collaboratori. Ma il maestro si mostrava raramente: chiuso in una stanza con la statua del momento, dalla quale non si staccava per lunghe ore, incurante dei visitatori che accorrevano da ogni parte d’Europa, dava forma definitiva alla sua opera, ricercando l’armonia degli antichi. Ma sarebbe sbagliato affermare che Canova sia stato un imitatore della classicità: egli era innamorato delle opere d’arte greche e romane, ma perseguiva la «sua» visione d’artista, in cui armonia, eleganza, grazia, finezza, convivono in un particolare equilibrio. La ricerca dello scultore comprendeva l’obiettivo di realizzare nel marmo la morbidezza e il calore della carne viva. «Le opere di Fidia sono vera carne, cioè la bella natura» diceva davanti ai rilievi del Partenone, portati a Londra in quegli anni da Lord Elgin. Il particolare mostra infatti come il corpo di Psiche sia morbido e tenero: le belle braccia sembrano davvero di carne viva. I gesti sono armoniosi: espressivi soprattutto quelli di Psiche che alza le braccia per accogliere il bacio e di Amore che con la mano le sorregge la testa.
La critica moderna ha saputo mettere in luce più sottili aspetti legati al trattamento del marmo. Ludwig Fernow nel 1806 pubblicò la più feroce stroncatura nei confronti dell’artista con lo scopo di demolire ogni sua creazione. Nel suo articolo sostenne che il gruppo, da qualsiasi prospettiva lo si voglia guardare, impedisca una visione di fatto appagante: senza volerlo, egli ne riconosceva in tal modo la prodigiosa complessità strutturale. Per parte sua, Quatremère de Quincy metteva prudentemente l’amico scultore in guardia dai facili compiacimenti virtuosistici di un simile trattamento del marmo: il rischio di cadere in una coquetterie di stile e in una superficiale leziosità era tanto pericoloso che, abbandonando il sentiero della semplicità e dell’armonia, lo avrebbe portato a divenire una sorta di “Bernini antico”.
Ammirando la perfezione esecutiva del marmo si stenta a comprendere la ragione delle critiche mosse dai contemporanei. Ciò che rende mirabile la scultura è il senso di misura e di corrispondenza tra le parti: il sensuale corpo di Psiche sembra distendersi ancor più nella tensione estrema delle braccia che non cingono il corpo dell’amato, ma si limitano a sfiorarne appena i ricci della testa. L’armonico incrocio degli sguardi e delle braccia rende eterna l’attesa di quel bacio tanto desiderato. Ad avvicinare le lebbra a Psiche sarà invece Gustave Flaubert, il quale di fronte ad una copia dell’opera esclamava: «Ho baciato sotto l’ascella la donna in deliquio che tende verso Amore le sue slanciate braccia di marmo. E che piedino! Che testa! Che profilo! Ch’io possa esser perdonato, da tanto tempo questo è stato il mio solo bacio sensuale, ed è stato qualcosa di più: ho baciato la bellezza stessa, ed era al genio che sacrificavo il mio ardente entusiasmo».
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